Antes que una película de miedo, “Vampyr” de Carl Theodore Dreyer (1932) es un poema sobre el horror y la introspección onírica. El uso de sombras para la creación de una atmósfera ominosa no es solamente un recurso heredado del expresionismo, sino la manifestación de las pulsiones, recuerdos y pensamientos de una mente que habita entre lo real y lo onírico.

Vampyr es una adaptación bastante libre de “Carmilla” (1872), escrita por J.S. Le Fanu, pero purgada de todas las sugerencias de sexualidad lésbica. Como en el caso de “Häxan”, resulta difícil encuadrar a «Vampyr» dentro de un género cinematográfico concreto. De manera superficial podría etiquetarse como una película de terror, pero resulta más cercana a una alegoría onírica que pone al espectador ante sus terrores y deseos más ocultos.

Al igual que otras películas de su época, “Vampyr” explota el binomio mujer-monstruo no solamente desde la imagen de la vampira, sino también desde la bruja. La figura de Marguerite Chopin como bruja vampira, vuelve a ponernos ante una cuestión nuclear con dos vertientes diferentes: feminidad y brujería. Al igual que el vampiro, la bruja infecta a otras personas para extender su mal. Bajo la metáfora de la bruja vampira de Dreyer, un mundo de miseria y enfermedad subyace enterrado aún más profundo que la propia Marguerite Chopin en su propia tumba.

El estreno de “Vampyr” fue un rotundo fracaso (6 de mayo de 1932 en Berlín y en Copenhague el 27 de marzo de 1933), y eso puede deberse a dos factores: 1) el hecho de que, a pesar de ser una película sonora, todavía guarda en buena medida la estructura de una película silente, que ya no era del gusto de los espectadores. 2) Por otra parte, la percepción del público respecto al horror había cambiado, debido al auge de las películas de Universal Studios, como “Frankenstein” de James Whale, 1931 o “The Mummy” de Karl Freund, 1932.

La principal intención de Dreyer a la hora de adentrarse en la historia que narra ‘Vampyr’ es la de demostrar en cierto modo que el terror viene por lo que se produce en la mente del individuo más que por los acontecimientos que tienen lugar alrededor: “Con esta película quise crear sobre la pantalla un sueño con los ojos abiertos y demostrar que el terror no se encuentra en las cosas que nos rodean, sino en nuestro mismo subconsciente”.

Por ello, la película fluye constantemente en la frontera de nuestra existencia: entre los sueños y la realidad, lo fantástico y lo ordinario, entre el día y la noche, y en definitiva, entre la vida y la muerte. El entronque de “Vampyr” con el surrealismo es más que manifiesto; no en vano, dos piezas claves de dicha corriente artística son sus contemporáneas: “Un chien andalou”, 1929 y “L’âge d’or», 1930, ambas de Luis Buñuel. Con un argumento y narrativa que resulta, por momentos, difícil de seguir, “Vampyr” es un viaje hacia el conocimiento interior o incluso, una profunda reflexión sobre la muerte como parte de la vida.

En “Vampyr», las inquietantes sombras heredadas del expresionismo cobran vida propia y se mueven con independencia de los personajes, como sombras reflejadas dentro de una caverna. Pero ahí donde Platón colocó las Ideas y sus sombras, Theodor Dreyer instauró una dinámica entre el inconsciente y sus pulsiones. De alguna manera, lo gótico fue sustituido por lo onírico, y el terror por el misterio.

Todo esto lleva a relacionar “Vampyr” con otras obras de la época, como “La caída de la casa Usher” de Epstein, o “La sangre de un poeta» de Cocteau. Pero también con obras contemporáneas como “Arrebato” de Iván Zulueta, “Cielo Líquido” de Slava Ttsukerman y “Eraserhead” de David Lynch.

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