La política del horror

El horror se mueven en los límites de la normatividad social, transgrede al mismo tiempo que identifica la norma. Si bien es cierto que el horror puede tener una lectura de derecha o de izquierda, estas lecturas no se dan por separado.

En 1990 John Carpenter se presentó en Horror Café, un brodcast de la BBC, diciendo lo siguiente:

“Hay una pregunta esencial que tienes que responder, y es básica cuando haces una película. Hay dos tipos de horror. Hay un horror de izquierda y otro de derecha. El horror de la derecha dice: todos somos una tribu, el mal está allá fuera y vendrá a atraparnos [señala la distancia]…. Pero también hay un horror de izquierda, y está justo aquí [señala su pecho].

El horror es una intensa manifestación política, ¿Pero hacia dónde apunta? ¿A la izquierda o a la derecha? A la mayoría nos gusta pensar que las narrativas de horror son transgresoras del status quo y que, por tanto, tienen una marcada inclinación progresista: lo monstruoso, lo extraño y lo onírico, confrontan las categorías con las cuales clasificamos el mundo, nos muestran que el orden que le atribuimos a la realidad es frágil y que siempre puede ser cambiado y sustituido.

Horror de izquierda

La directora de horror y profesora de teoría feminista en el cine, Katlyn Aviles, piensa que el cine de terror siempre ha tenido inclinaciones políticas. Después de todo, las películas de terror siempre han jugado con los miedos contemporáneos que azotan al público: el comunismo en los 50, el satanismo en los 80 y la tecnología invadiendo nuestras vidas desde los 90 en adelante: “En su mayor parte, creo que el terror tiende a inclinarse hacia el liberalismo, aunque ha tenido períodos en los que ha sido más conservador”.

Por ejemplo, aunque el cine de terror slasher de los 70 y 80 reflejaba los valores del republicanismo de Ronald Reagan, sus protagonistas a menudo “encarnaban los ideales del movimiento feminista de la segunda ola”. Otro ejemplo es  el horror que confronta los entornos rurales y citadinos, “The Hills Have Eyes” de Wes Craven, narra la violenta insurrección de una familia pobre y rural de Estados Unidos en contra de la familia tradicional, clase media, blanca y heterosexual.

Aparentemente, las narrativas de horror siempre han sido un lugar para el empoderamiento, la crítica social y la transgresión del status quo.

Horror de derecha

Sin embargo, también existe la otra cara de la moneda. Stephen King considera que “La monstruosidad nos fascina porque llama al republicano que llevamos dentro. Amamos y necesitamos el concepto de monstruosidad porque es una reafirmación del orden que todos ansiamos como seres humanos…, y permítanme sugerir además que no es la aberración física o mental en sí misma la que nos aterra, sino más bien la falta de orden que esas situaciones parecen implicar”.
Para King, el horror tiene la función de mostrarnos las cosas malas que pasan cuando se transgreden las normas: “…la ficción de terror es en realidad tan republicana como un banquero en un traje con chaleco. Desde el punto de vista del desarrollo, la historia es siempre la misma. Hay una incursión en territorios tabú, hay un lugar a donde no se debe ir, pero se va, […] El terror tiene el efecto de reafirmar valores, reafirmar la propia imagen y nuestros buenos sentimientos acerca de nosotros mismos”.
Si pensamos el miedo y su relación con las reglas que rigen a la sociedad, la afirmación de King no resulta del todo descabellada. A mediados de los años setenta la antropóloga Mary Douglas escribió: “El orden ideal de las sociedades es custodiado por peligros que amenazan a los transgresores, es decir, que toda sociedad codifica sus miedos a través de normas para encausar la conducta de sus miembros y apuntalar un orden político. Todo el universo es sometido a él, de tal manera que el desorden de la naturaleza es la expresión de la ruptura de una norma humana”.

Ambigüedad y horror

Las narrativas de horror tienen la peculiaridad de ser altamente liberadoras y represivas al mismo tiempo, esto se debe a que ocurren en la ambigüedad de la normatividad social. Mary Russo considera que lo grotesco (cualidad vinculada al horror) tiene una doble función. Por un lado, transgrede la norma mientras que por otro, la reafirma. Pues siempre hay una reincorporación de la norma en la transgresión.

El cuerpo maltrecho y grotesco de la bruja -por ejemplo- fractura los cánones estéticos construidos desde la masculinidad, rompe con las visiones que ordinariamente se tienen de la belleza y feminidad. No obstante, la imagen de la bruja está atravesada por una fuerte ambigüedad, pues así como es disruptiva también puede ser el pretexto para la propagación de ideas misóginas, como atribuir la maldad femenina a una naturaleza primitiva e incontrolada.

Lo grotesco puede fracturar las categorías de orden y belleza, empoderando a su sujetx a través de la trangresión, pero al mismo tiempo también puede reafirma estereotipos negativos.

Lo mismo sucede con “The Thing” (1982) de John Carpenter. La criatura alienígena resulta inclasificable a la luz de alguna taxonomía biológica conocida. De manera que, la irrupción de lo grotesco violenta cualquier sistema taxonómico o categorial, develando su artificialidad y limitación, y demostrándonos que cualquier “orden natural” puede ser quebrantado, sustituido y modificado. Sin embargo, “The Thing” también puede interpretarse como un sistema que ya ninguna ley gobierna; un sistema que desmantela los códigos de todas las leyes humanas solo para reinstalarlas ad hoc, tal y como lo hace el capitalismo, que se define y redefine infinitamente, metalizando y absorbiendo cualquier objeto con el que tiene contacto.
“The Thing” también puede utilizarse como analogía de un sistema que se perpetúa a partir del cambio y la modificación. Mostrando que las narrativas del horror  transgreden al mismo tiempo que identifican la norma. Y si bien es cierto que el horror puede tener una lectura de derecha o de izquierda, estas lecturas no se dan por separado. El horror se mueve, por definición, en la ambigüedad de la normatividad social.
En consecuencia, la política inherente al género del horror es más compleja que cualquier clasificación dual y dicotómica. Su naturaleza complejiza sus relaciones y nos muestra que, así como el horror está en el ojo de quien observa, la política del horror está en el ojo de quien interpreta. Las obras de arte no son unidimensionales ni mucho menos políticamente simples. El horror, sus tópicos y cualidades, se mueven en las aguas de lo ambiguo y han aguardado ahí eternamente, sobreviviendo al paso de lo eones.

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